格木君手札： 以木艺版刻凝结人间百态， 用清丽画作诠释锦绣万千。 走进文岛艺术空间， 从《东海道五十三次》品味歌川广重的浮世绘卷。 
大家好，我是策展人赵磊，随着近几年版画艺术热度的逐渐升温，越来越多的人愿意来了解、认识版画。 所以我们在北京“文岛艺术空间”策划了一场日本浮世绘三杰之一——歌川广重的版画展览，希望能够通过他的成名作《东海道五十三次》，与“格木文化”的读者们一同领略这位影响了梵高、莫奈等印象派画家的版画大师的艺术思想。 
格木君参观文岛艺术空间 
歌川广重、葛饰北斋和喜多川歌麿，并称为日本“浮世绘三杰”。相较于葛饰北斋对壮阔自然的描绘，喜多川歌麿对女性的着重刻画，歌川广重把视角更多倾注于百姓的现实生活中。 
《神奈川冲浪里》葛饰北斋 浮世绘，顾名思义，就是对浮华世界的描绘。 十七世纪初期，浮世绘艺术的原型——肉笔浮世绘诞生。与后来广为人知的木版画浮世绘不同，肉笔浮世绘是由画师亲笔绘制的装饰画，常绘制于华贵建筑的墙壁上或室内的屏风上。 各时各地的美景、神态不一的美人在画师高超的技艺下极其写实地呈现于画作之中，其中蕴含的艺术价值为后来浮世绘在市井民间的普及奠定了基础。 
《回眸美人图》菱川师宣（1618—1694） 随着经济水平的发展，当时市民的文化精神需求与日俱增，浮世绘这一艺术形式乘势快速发展了起来。 由于需求量的急速增长，浮世绘的制作方式也从最开始由画家们一笔一划绘制而成，转变为将画作雕刻于木板之上以便大量印刷。此时浮世绘从肉笔浮世绘阶段正式进入版画浮世绘阶段。 为了贴合当时市民的文化需求，浮世绘的题材内容包括了社会时事、民间传说、历史典故、戏曲场景，等等，几乎可以构成一部城镇市民的生活百科全书。当时的画作中除了展现了风土人情外，更体现了那个时代人民所追求的自由恋爱、反对封建礼教等新兴思想，是有内核、有智慧的民间艺术成果。 
描绘了“男儿节”悬挂鲤鱼旗风俗的浮世绘 而艺术不仅需要源于生活，还需要高于生活。到了十九世纪前叶，在资本主义的冲击下，浮世绘的内容走向追求色情与低级趣味，作为一种艺术形式，浮世绘失去了精神性，由此逐渐走向了衰亡。 就是在这个时期，歌川广重摒弃了艳俗的情色主题，重新回归于和谐内敛的自然风光。 
《东海道五十三次·藤枝》歌川广重（原作展品） 在画面布局方面，歌川广重擅长于以广角、立体的视角呈现内容，这样的处理能够在纸张上呈现出如同现代摄影作品一般的真实场景。采用“广重三平”——“平面大、景深大、高度大”的绘画技巧，运用类似油画中的“透视法”，使作品呈现出宏大辽阔的观感。 
《东海道五十三次·四日市》歌川广重（原作展品） 在图像色彩方面，当时的日本刚从西方引入了一种蓝色矿物，歌川广重便在他的作品中首次使用了这种矿物提炼出来的特殊蓝色，这种清丽脱俗的色彩在后世甚至被称为“广重蓝”。 
《东海道五十三次·箱根湖水图》歌川广重 在版画印刷方面，当时的版画多采取彩色套印而非传统的黑白印刷，彩色套印技术起源于中国的北宋年间，清朝时期传入日本。 彩色套印技术要求将同一版面分成若干大小不同的版，每块版代表版面的一部分，分别刷上不同的颜色，逐个印刷到同一张纸上，最终拼成一幅画。 
我国彩色套印工艺，色彩渐变柔美 套印工艺繁琐复杂，十分考验工匠的技艺。一幅颜色层次看起来不太复杂的图画，常常也要刻出三四十块版，既要保证雕刻的每一块木板符合原作，又要保证最终作品绘、刻、印均无瑕疵，颜色深浅浓淡，画面色彩妍丽，阴阳向背，契合国画之美。 小贴士：木版画制作工艺流程 1.由画家构思作品，并绘制在纸张上。 2.由专人将画家的作品誊拓至木板上，一般选用梨木、黄杨木、樱木等硬度较大的木板，以满足后续雕刻师进行精细雕刻的需要。 3.由雕刻师按照木板上所绘，阳刻出画中图案作为主版，试印出单色版画后用试印画作为标尺以供后续雕刻单个色板。 4.根据画中不同的颜色需求，按照一色一板雕刻出多块色版。有些画作中妇女的发丝线条十分密集，雕刻师需要在木板上雕刻出相距不足1mm的轮廓线，十分考验工艺水准。这种雕刻头发的手艺也被称为“毛割”。 5.将色板由浅至深涂色，依次转印到同一张纸上，最后获得完整的彩色版画。 
《神奈川冲浪里》上色过程 浮世绘受中国古代仕女画、木版画及彩色套印术的深刻影响，并融合了日本民间审美风尚，最终发展成为独具日本民族特色的艺术风格，而后又影响了西方印象派的发展。 这种独特的民间艺术，虽然被现代印刷术所代替，在十九世纪二十世纪之交走向衰落，但它凝固了日本江户时代百姓生活的缩影，其丰富的艺术成果依然为各国人民所珍视。 
《东海道五十三次·大津》歌川广重（原作展品） 依靠独特的艺术思想以及具有匠人精神的工艺手段，歌川广重作为浮世绘艺术的最后一位大师，以其情感细腻、意境高远的作品，在浮世绘艺术消亡前为其奏响了绝唱。 
1797年，在日本的一个低级武士家庭中，原名安藤广重的歌川广重呱呱坠地。1811年，十四岁的广重拜入当时著名的浮世绘画家歌川丰广门下，开始学习绘画。 在歌川丰广门下学习期间，广重尝试创作过当时流行的各种浮世绘题材，直到十七年后歌川丰广离世，广重受葛饰北斋（《神奈川冲浪里》作者）的富士山风光画启发，开始转向风景画的创作。 
《凯风快晴》葛饰北斋 四年后，一次偶然的机会，广重陪伴将军的使者到京都皇宫觐见。广重用画笔记录了东海道驿路沿途的自然风光，包含起始站和终点站一共五十五幅画作，组成了广重艺术生涯的成名作——《东海道五十三次》。 
《东海道五十三次·吉原左富士》歌川广重（原作展品） 在《东海道五十三次》的画面中，充满了人间烟火气。广重通过人物来表现景色的美，而不是通过景色来衬托人物。 在这套作品中，很难看到作者刻意的情感输出，在《东海道五十三次》系列作品中，观众看到的不只是东海道的种种自然风光，同时也能够感受到当地人民与自然环境融为一体，和谐共生。 
《东海道五十三次·小田原酒白川》歌川广重 1837年，已达不惑之年的歌川广重参与制作了另一套浮世绘作品——《木曾街道六十九次》。这套浮世绘作品在美术上承袭了《东海道五十三次》中所运用的技巧，在精神上，这套作品更多地融入了广重所积淀的人生思考，在作品中表达了一种静谧与疏离的情感体验。 
《木曾街道六十九次·须原》歌川广重 在歌川广重的生命中，其对意义的追寻与求而不得的落寞充分地展现在其中晚期作品中。 相比于东海道系列浮世绘的淡然与和谐，“孤独感”更多地充斥在《木曾街道六十九次》之中，像是为了逃避孤寂而追求欢乐，但在欢愉之后又会陷入更加深刻的生命孤独之中一样。 在纵深极深的背景下，三两行人在前景中行走活动，配合夕阳、雪松、山崖、苍茫的天空这些常出现在《木曾街道六十九次》中的景色，给人一种极大的荒凉与孤独感。 
《木曾街道六十九次·上松町》歌川广重（原作展品） 这里的荒凉并不是景色的荒凉，相反，数幅作品中反而采用了鲜艳的暖色、绚烂的樱花等元素，但在歌川广重“情景交融”的创作风格下，依旧清晰地保持着整体对孤独的呈现与思考。 
《木曾街道六十九次·洗马》歌川广重 当时日本从小农经济逐渐转演变出资本主义萌芽、江户时代最后的十五年稳定时光中，面对生命的孤独，歌川广重没有选择以享乐主义的作品麻痹自己，而是用独特的思考与清醒的认知为当时浮躁的日本社会注入了一剂镇定剂。 在艺术灵感逐渐衰退的晚年，歌川广重在题材选择上愈发的局限，但其最后出版的一套画作，仍是在描绘日本风景画的传统元素——雪景、花卉和月色，没有对媚俗艺术低头。 
《名所江户百景·亀戸梅屋舗》歌川广重 在一个半世纪后的今天，当我们以后人的角度重新审视艺术史上那段浮世绘盛行的时代，会发现浮世绘木版画对世界艺术发展的深刻影响与重大意义。 作为“浮世绘三大家”之一，歌川广重不同于喜多川歌麿一般聚焦于女性形象的描绘，也不像葛饰北斋一样创作绚丽辉煌的风景画，而是以不动声色的人物细节来表达细腻的情感，呈现出清幽淡雅的自然风光。这是天才画家的艺术结晶，也是特定背景下的时代造物。 
歌川广重画像 
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发表于 2021-12-16 14:05:54
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